由石材磚瓦結構的傳統(tǒng)所孕育而出的歐洲建筑師，在面對木頭青竹搭設而成的日本合屋時，也許不愿意承認里頭會有什么能稱得上是建筑學的東西。一直要到非常晚近，在研究西方建筑的人士中，才終于有人懂得欣賞日本雄偉的寺院，贊揚它們掠獲人心的完美姿態(tài)。既然連最經典的建筑也只受到此種對待，我們自然難以期待外地人，對于茶室那精致深邃之美，能夠加以領略，抑或是體會它在建筑與裝置原則上，截然不同于西方的優(yōu)點所在。
奈良唐招提寺·金堂
茶室（數(shù)寄屋），望文生義且又名副其實地，不過就是一間小房間，甚至只是一座小草屋。數(shù)寄屋這個詞，本義即為“時興之所”。而近來，許多茶道流派的大師，紛紛依據(jù)自己心目中茶室的構思，對傳統(tǒng)擺設改弦易轍，將大量中國元素納入其中。如此一來，數(shù)寄屋也可以有“虛空之所”或“不全之所”的意思。就其材質特性無法持久，目的也只是建來盛載一時涌現(xiàn)的詩意而言，茶室不啻是間“時興之所”；就它在滿足當下所追求的美感之外，便完全不做多余的裝飾擺設而言，茶室確實是間“虛空之所”；就它刻意留下一些未竟之處，交由想象力來加以補足而言，正足以作為一處崇拜“缺陷”的圣地，因此也的確是間“不全之所”。
時至今日，日本的室內裝潢，依舊極端簡潔樸素，在外國人眼中可說是到了無聊的地步，也是由于我們的建筑觀念，自16世紀以來，便深受茶道的理想影響所致。首座獨立建造的茶室，創(chuàng)始者乃是千宗易，也就是廣為后人所知的千利休。16世紀時，身為史上最偉大茶道宗師，在太合秀吉的支持下，千利休制訂出一套相當完善的程序規(guī)定，以供參與茶會之人遵循。在此之前，茶室內外該有的設計與規(guī)格，則為15世紀知名大師武野紹鷗所定。
千利休（1522—1591年4月21日）是日本戰(zhàn)國時代安土桃山時代著名的茶道宗師，日本人稱茶圣。本名田中與四郎，家紋是“利休梅”。時人把他與今井宗久、津田宗及合稱為“天下三宗匠”。
武野紹鷗（1502—1555），千利休的老師、日本茶道創(chuàng)始人之一。同時他還是一位連歌師。他的連歌中凝聚了日本人的審美意識并把這種美的意識及思維方式與茶世界的表現(xiàn)方式結合為一。
京都大德寺高桐院·意北軒（1607年由利休宅邸移筑于此）
早期的茶室，僅僅在一般客廳的內部，由屏風隔出一塊地方，作為集結品茶之用。這塊被隔出來的區(qū)間叫作“圍間”，直到現(xiàn)在，凡是附屬于整體房舍、非獨立建成的茶室，依舊以此為名。至于自為獨立建物的數(shù)寄屋，組成的部分則包括：一間茶室本體——其空間大小設計成一次至多只能容納五人，呼應那句“多于美惠三女神，少于九繆斯”；一間用來在茶會開始前清洗及整裝茶具的準備室（水屋）；一處玄關（待合），賓客要先在此等待主人的邀請召喚；以及一段連接“待合”與茶室兩處的庭徑（露地）。
美惠女神：希臘神話中體現(xiàn)人生所有美好事物的美惠三女神，她們代表了真善美，因此也成為了藝術家們歌頌的主題之一。她們的名字和人數(shù)隨不同地區(qū)和時期有許多變化。但在赫西俄德筆下她們有三位，從年輕至年長分別為：阿格萊亞（“光芒四射的”）、歐佛洛緒涅（“興高采烈的”）、塔利亞（“鮮花盛開的”）。在羅馬神話里她們被稱為Gratiae。德爾斐附近的賽菲索斯河（Cephissus）是她們的圣地。
茶室的外觀可說是其貌不揚。在大小上，甚至不及日本一般人民的住屋。但其建造時所選用的建材，則是刻意在簡樸的外表下深藏著高貴。我們切不可忘記，這些呈現(xiàn)于外的結果，背后可是有著深刻的藝術洞見。而且，就投注于各種細節(jié)小處上的心血而言，茶室也許更勝過那些最富麗堂皇的宮殿寺院。具有一定水平的茶室，比起普通行情的豪宅大院還要所費不貲，因其在建材挑選，以及施工技術上，都極為要求周延細心與準確嚴謹。實際上，能夠受到茶道大師延請的木工師傅，在同業(yè)中形成一個特有的光榮族群。出自他們之手的作品，比諸最精致的漆柜也毫不遜色。
茶室不僅與西方的建筑成就大不相同，更與日本自身的建筑楷模差異甚巨。
首先，古老尊貴的日本建物，不論其具有宗教性與否，單就尺寸規(guī)模而論，都還不至于令人小覷。而那些少數(shù)歷經數(shù)個世紀仍能幸免于祝融之災者，其雕梁畫棟之富麗堂皇，依舊令我們驚艷不已。
直徑二三英尺寬、三四十英尺長的木頭大柱，透過繁復精密、交織錯落的支架座托，撐起因沉重的磚瓦斜頂而嘎嘎作響的巨梁。這種建材性質和搭建方法，雖然不利于防火，卻特別能夠抗震，且與日本氣候條件適切符合。法隆寺金堂與藥師寺大塔，乃是日本木造建筑確實能夠長久保存的例子。它們已經完好矗立了約12個世紀之久。各處古寺與皇宮的內部裝潢，也都相當多彩多姿。
法隆寺·金堂
宇治鳳凰堂
建于10世紀的宇治鳳凰堂，內中色彩繽紛，鑲有琉璃與珍珠母的精美頂篷與金箔華蓋，光華依舊可見，更不用說那些原本置于墻上的繪畫與雕刻，其殘留之部分也仍于另處保留。在年代稍后的日光或京都二條城，我們甚至可以見到結構本身的美感，是如何為了裝飾之繁復而受到犧牲，但不論是在色彩組合，或是各種細部處理的精巧程度上，它們都足以與阿拉伯或摩爾人風格中最為燦爛華麗的建筑藝術并駕齊驅。
▎茶室的純凈源自對禪寺的模仿
茶室所具有的簡單與純凈源自于對禪寺的模仿。與其他佛教宗派不同，禪宗寺院的唯一用途，就是作為僧眾的居所。佛堂不是用來供人參拜或朝圣，反而比較像間教室，供學僧們聚會討論，或者練習禪定。屋里除了中央講臺后方的壁龕，會設有開山祖師菩提達摩，或是佛祖釋迦牟尼，加上隨侍其側的伽葉及阿難塑像——他們同時也是最早先的兩位禪宗祖師——除此之外，幾乎可說空無一物。講臺上供奉的鮮花與束香，只是為了紀念上述諸圣對禪門的貢獻。我們曾經說過禪門僧侶在達摩祖師的畫像前，依序共飲一碗茶的儀式，是日本茶會的淵源。這里可以附帶一提的是，上述禪宗佛堂講臺后方的壁龕設計，則是日式房間內那處用來放置書畫與插花，以陶冶賓客性情、表現(xiàn)主人敬意的空間——“床之間”的原型。
京都最古老禪寺建仁寺·紅葉庭園
每一位偉大的茶人，都是禪的子弟，并且試圖將禪思精神，引進到現(xiàn)實生活的點點滴滴中。因此茶室與其他茶會的器具設備，率皆反映著許許多多的禪宗教義。正統(tǒng)茶室的尺寸，是四疊半榻榻米大小，也就是十平方英尺，此規(guī)定源自于《維摩經》中的一個段落。在這部引人入勝的經典中，維摩詰就是在這樣大小的房間里，迎接文殊菩薩以及佛陀的八萬四千名弟子；這個寓言的主旨在于，在佛家理論中，對于真正達到大智慧境界的人來說，空間也是一種“空”。
另一方面，“露地”，也就是自“待合”連至茶室本體的庭園小徑，則象征著禪定過程的第一個階段：進入自明之道。因為它的作用，正是一面將茶室與外在世界區(qū)隔開來，一面為人們的感官注入一種新鮮感，以利于完全賞味茶室本身追求的唯美精神。步入萬年青的搖曳樹影，踏上亂中有序的碎石小路；路邊散落干枯的松針，石燈籠上布滿青衣。走過這樣一條庭徑，沒有人會忘記自己當初的心情，如何不知不覺地，將所有世俗紛擾拋到九霄云外。這讓人可以雖身處于鬧市中心，卻感到自己位在遠離文明擾攘的森林。
京都大德寺瑞峰院·露地
在追求這些“靜”與“凈”的效果時，茶道大師們所呈現(xiàn)出的匠心獨具，可說是精彩萬分。不同的茶人，對于“露地”應該激起通過的賓客何種感覺，見解也不盡相同。有些人是追求完全的寂然，例如千利休，便主張設計露地的秘訣就在這首古代歌謠中：
“踽踽獨行遠眺望，也無紅葉也無花，
深秋薄暮月朦朧，一軒坐望浪淘沙?！?/p>
而像小堀遠州等其他人，則要求不同的效果。遠州認為庭園小徑應有的理念是像下面這類句子：
“夏夜望海遠，茂林眺月晦?！?/p>
小堀遠州（1579—1657），繼千利休和古田織部之后的江戶時代初期的代表茶人之一。他不但在茶道上獨樹一幟，而且也是一位著名造園家。像京都御所、仙洞御所、江戶城、駿府城、名古屋城等的建筑工程以及南禪寺金地院、大德寺孤蓬庵等，都是在他的指導下建成的。
想要掌握他所欲表達的意義，并非什么太困難的事。他希望露地創(chuàng)造出一種有如剛剛清醒不久，一方面靈魂還停留在方才夢境中的陰暗角落，一方面精神又浸淫在半夢半醒的微醺光芒中，因此渴求著坐落于前方另一個廣袤空間中的自由自在。經過如此安排與設計之后，光臨此圣殿的賓客們，來到門前自然會安神寧靜，假如他的身份是武士，當然也會將他的佩刀留在檐下的刀架上。茶室，是已然卓然出世的和平之所。接著這位武士需要彎躬屈膝，跪行而入，以通過不到三英尺高的矮門，不論來者身份多高，都需如此而為。
茶室入口小門
這項設計，可以陶冶賓客謙沖居下的性情。眾人起先在“待合”休息暫待之時，便互相商定推辭入席順序。待主人召喚后，諸君便依序入內，就座的動作必須保持安靜，并且需先向主人安置于床之間的書畫插花行禮致敬。一直到客人全部入席，除了鐵壺煮水沸騰外，所有聲響騷動告一段落，房內再度恢復靜止無聲之后，主人才會現(xiàn)身。茶會所用的壺底鐵片經過特殊設計，讓沸水帶動出一種特殊的音律，悠然成樂，有如瀑布回聲轟轟，激起云氣隱隱；又如遠處之海潮拍岸，碎浪成花；亦如暴雨滂沱，過竹林窸；或如遠方山丘，松濤颯颯。茶室斜頂垂檐的高度，只容少許陽光射進，使得即使是日間，內部的光線也不會太過耀眼。
從屋頂?shù)降匕?，室內所有的對象，色調都偏淡素；賓客們也需慎選服飾，好與背景顏色協(xié)調。歲月熟成是最重要的一項特征，凡是新近取得之物，都禁止出現(xiàn)在茶室之內，唯有竹制茶筅與麻布拭巾，特準與周遭整體形成新舊對比。茶室與茶具看起來即使再怎么陳舊，卻絕對是干凈無比。就算是最黑暗的角落，也都保持著一塵不染，若非如此，主人便不夠資格以茶道大師自處。成為大師的首項基本功，就是通曉打掃、清理、洗刷的要領；畢竟，清掃抹拭也是一門藝術。例如，對待一件年代悠久的金屬藝品，總不能如同肆無顧忌的荷蘭主婦那般粗暴以對。
現(xiàn)代茶室設計案例
又或是，花瓶滴落的清水其實并不需要加以抹去，因為它暗示著露水一般的純凈與清爽。在這一點上，有一個關于千利休的故事，可以說明大師心目中的潔凈為何。有一次，利休之子紹安正在打掃刷洗庭徑，利休本人則在旁邊看著。當紹安全部打掃完后，“還不夠干凈”，利休吩咐他再掃一次，紹安只好繼續(xù)。又經過一小時的辛勤努力之后，紹安對利休說：“父親大人，已經沒有東西好清理的了，小徑已經刷洗了三次，石燈籠跟樹梢上都灑了水，苔蘚和地衣看起來都生氣勃勃，洋溢生機；哪怕是一根小樹枝，或者是一片落葉，都不能在地上找到?！崩萋犃瞬唤庳煹溃骸按赖?，庭徑不是這樣掃的?！币贿呎f著，一邊步入庭中，抓住—棵樹干搖將起來，園內登時灑滿紅黃落葉，片片皆是秋之錦緞！可見利休所欲，并非徒有清凈，更要兼有美感與自然。
桂離宮
茶室有“時興之所”這樣的名字，暗示著它是一個容納創(chuàng)意的空間結構，可以符合特定的、個別的藝術需求。茶人是去造就茶室，而非受限于茶室。因此茶室的具體樣貌，自始就是為了一時所好，而非流傳百世。這種人人皆有一間考屬房舍的想法，源自大和民族的遠古習俗：根據(jù)我們神道信仰的要求，在家長去世之后，剩下的家人必須搬離共住的住屋。不過當時之所以需要這樣做，背后也許有一些衛(wèi)生上的考慮也不一定。另外一項古老習俗則是，每對新婚的新人，都應該受領一棟新落成的屋子。
受這些習俗所致，遠古時期的國家首都，一直需要慣常地更遷。伊勢神宮這座天照女神的最高神社，每二十年重建一次的傳統(tǒng)，即是古代儀式延續(xù)至今日的一個例子。要實際遵循這些傳統(tǒng)習俗，一定得采用我們特有的木材構造與工法，方便拆解也方便搭筑的建筑形式不可。如果使用較為耐久的磚瓦石材建筑，當初的遷移現(xiàn)象便不可能出現(xiàn)。事實上，自奈良時代以后，雖然同為木造建筑，但改采更為巨大堅固的中國式設計后，遷都也就很少發(fā)生了。
伊勢神宮
伊勢神宮是日本神社的主要代表。神社是崇拜與祭祀神道教中各種神靈的的社屋，是日本宗教建筑中最古老的類型。自建造起沒有外國人能夠進入，直到1957年后才對外國人開放。伊勢神宮依照造替制度，每隔20年要把神宮焚毀重建，稱神宮式年遷宮。迄今已蓋了六十二次，神宮占地達5500公頃，其中內宮90公頃和外宮90公頃嚴禁采伐，其神宮林為式年遷宮建筑用木材。
天照女神：日本神話傳說中最核心的女神——太陽女神，被奉為日本皇室的祖先，尊為神道教的主神。據(jù)《日本書紀》記載，伊奘諾尊在逃離“黃泉國”的歸途中，在日向國的橘小戶阿波岐原，洗刷污穢時洗左眼生出一美麗女神。因女神出生時光輝耀天照地，伊奘諾尊甚喜，將其命名為天照大神，送她八坂瓊曲玉，并命其司理高天原(諸神所居之處)。
另一方面，具個人主義色彩的禪宗思想，于15世紀時躍上主導地位，而茶室更讓我們察覺到，這種思想是如何為古老日本的藝術理念注入了更深切的意涵。承續(xù)佛教一切無常的看法，還有以心御物的訓勉，禪宗思想將房屋視為身體暫時的避風港。而且就連我們擁有的身體，同樣不過有如原野中的一座草屋——以四周雜生的草桿綁束而成，雖能用來遮風避雨，但也有點單薄脆弱，終有一天散落開來時，又回歸隱沒至原本的荒蕪之中。茶室以其茅草屋頂，訴說短暫易逝，以其纖細支柱，透露脆弱本性，以竹撐暗示輕微，以平凡的選材言明無所滯礙。因為將美感投射于如此單純簡樸的環(huán)境上，那妙不可言的靈光始能現(xiàn)身于現(xiàn)實之中，而所謂的永恒，唯有在這種精神世界中，才有可能追尋。
▎茶室的建造遵循對當下的真誠
茶室必須依循某種個別特定的品味來建造，乃是在遵照一項重要的藝術原則：若要淋漓盡致地賞玩藝術，就必定得真誠面對此刻的生活與生命。這并非是說無需考慮將來人們的觀感，而是應當更試著去享受當下；這也不是在說無需尊重過去留下的作品，而是應該試著將前人的果實融入自己的胸懷中。
盲從于傳統(tǒng)與公式，只會禁錮建筑藝術中個體性的展現(xiàn)。甚至，當今日本對西方建筑單純的模仿，缺乏目的，又無自省，此情此景，直教人哀嘆不已。我們也訝異，西方最先進國家的建筑藝術，為何盡是老調重彈，不見任何原創(chuàng)。也許你我正歷經藝術的民主化時代，只能等待有哪一位大師，成為開創(chuàng)下一個光榮朝代的君王。我們何不更加喜愛往昔，而更少從事抄襲？人們不是說希臘民族偉大之處，即是他們從不依賴過去嗎？
“虛空之所”這樣的稱呼，除了帶有道家“無所不有”的理論之外，也關連到另一個概念，那就是茶室中裝飾的主題，需要持續(xù)不斷有所變更。茶室乃是絕對的“空”，其中的擺設，只是符合某種暫時性的美感情懷。所有的對象，都是為了增添與主題應和的美感，而刻意挑選與安置的，只有在某些特定的場合下，才會加入一些別有用意的藝術作品。就如同一個人，無法同時聆聽一首以上的曲子，美麗的事物，也只能經由不斷回到某個中心主題，才能真正地掌握。因此，日本茶室的裝置原則，與動輒將任何廳房變成博物館的西方室內裝潢，兩者之間顯然有所不同。日本人早已習慣單純而不斷變換擺設方式的裝飾方法，西方那種永遠都塞滿了琳瑯滿目的繪畫、雕像與古董的內部裝潢，反而給我們炫耀富有的庸俗印象。一件藝術品，即使是大師的杰作，觀賞者也必須要擁有強盛豐富的鑒賞力，才能在不停凝望之下，還有享受之感。由此看來，處于歐美尋常家庭的人們，藝術欣賞的能力與天分，必定是無窮無盡，深不可測，否則又怎能在混雜各種色彩與形式的作品中安穩(wěn)度日呢？
“不全之所”這個說法，指出我們裝置架構的又一個面向。同樣是受禪道兩家典范影響所致，日本的藝術作品中欠缺平衡對稱，此項特征經常為西方評論家所著墨。以二元論理念為根本的儒家，以及崇拜“三元”的北方佛教，絕對不會認為表現(xiàn)出平衡對稱，會有什么值得加以反對之處。事實上，假如對中國古代的銅器，或是中國唐代與日本奈良時代的宗教藝術有所研究，當可發(fā)現(xiàn)它們持續(xù)在追求這類美學理想。
日本過去典型的室內裝潢，在各種設計安排上，顯然也是以規(guī)律與秩序為準則。然而，道家與禪宗對于何謂完美，與上述提到的看法大相徑庭。人們唯有在心智上克服自身的不完全，才能對真正的美有所認識。生命與藝術的蓬勃生氣，源自于它們具有成長的可能性。茶室，將這種可能性保留給每一位客人，讓他們的想象力為自己填補出完整的美感效果。在禪宗思想蔚為主流之后，遠東的藝術創(chuàng)作，對于那不僅展示出完滿、亦呈現(xiàn)出重復性的“對稱”觀念，便刻意加以回避。同樣地，循規(guī)蹈矩的構圖，也被認為會戕害想象力的生機。因此，畫家寫生時偏好的主題，乃是花鳥風景，而非人物體態(tài)。后者本是每位自身皆擁有的事物，常常讓人太過于斷定自己所見，即為其所是。甚至，就算沒有虛榮心作祟，只出于單純的自覺，我們所獲得的觀感，還是容易趨于單調。
在茶室中，隨時隨地可見害怕造成重復的心思。用來布置房間的各種對象，必須經過精心挑選，以避免在顏色或式樣上有所重疊。已經擺上實體的花卉，繪畫中就不可以再出現(xiàn)；煮水壺身若是圓的，盛水的器皿就得有棱有角。茶碗選的是黑色釉彩，茶葉罐便不應該挑黑色漆光；如果要在床之間放上花瓶或香爐，則切記不可將其置于正中央，以免空間受其平分對稱。床之間的柱子也有必須遵守的規(guī)范，它所用的木材不能與茶室內其他柱子相同，否則還是不免引來千篇一律之嫌。
日本茶道所用部分茶具
這又是日本與西方在內部裝飾上呈現(xiàn)差異之處，后者各種擺飾，多是勻稱有序，均衡羅列在諸如壁爐架等室內各處。因此，西方的家內布置，讓人目光所及之處，常常是些多余無謂的重復。更有時候，當我們正試圖跟主人談話時，他本人的等身畫像，卻自其身后注視著我們。
到底哪個才是真的他？正在說話的，抑或是畫中那位呢？我們心底不禁冒出一股莫名其妙但又萬分肯定的念頭：兩者之中，必有假貨！多少次，我們得在餐桌前細細凝望，周圍那精彩紛呈的餐廳四墻，不知不覺消化不良：鮮果與肥魚的雕刻縱然栩栩如生，但為什么要用這些被我們采集追捕、戲弄消遣的獵物為主題呢？又為什么要特地展示傳家餐具，讓我們無法不去想象，是哪位早已不在人世的祖先，也曾經在此以其用餐？
簡單樸素與不落俗套，確實讓茶室成為免于外界憂煩的桃源。此中之外，再無他處，可以讓人對美盡情沉醉，不受打擾。16世紀時，日本的統(tǒng)一與再造工程，令不少戰(zhàn)士與政治家熱切投入，茶室為這些人提供一個愉快放松的喘息之處。而對17世紀以來的藝術精神來說，在德川幕府所倡立的嚴格形式主義之下，茶室是其追求自由交流的唯一機會。任何偉大杰出的藝術作品，都會對大名、武士或庶民百姓皆一視同仁。當前的工業(yè)主義，正使得無論在世上何處，都越來越難出現(xiàn)真正的高貴典雅。比較起來，最需要茶室的，難道不是你我嗎？
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